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“Borges al final del milenio”, Graciela N. Ricci

Por Juan Zapato

Ser para siempre pero no haber sido…
J.L. Borges, Los enigmas

Introducción

Cuando se nombra a Borges, no es raro que, en la mente de sus lectores, aparezca por asociación alguna de las numerosas imágenes reiterativas que invaden con generosidad su obra: laberintos, ríos, espejos, bibliotecas, relojes…

Gracias al particular estilo de Borges, pletórico di alusiones, inversiones, reversiones y juegos lingüísticos, gran parte de dichas imágenes ha ido transformándose y cargándose de connotaciones y estratificaciones semánticas inusuales, ambiguas, paradojales. Es el caso del ‘río’, lexema que Borges ha mencionado en innumerables ocasiones, citando en otras tantas la conocida frase de Heráclito: “No se entra dos veces en el mismo río”.

El río, en los textos de Borges, se vuelve símbolo de la vida, en general, y del tiempo que pasa inexorable, pero al mismo tiempo, y a través de su uso reiterado, la imagen se ramifica adquiriendo densidades significativas.

Dado que el río, junto con el espejo, es una figura que, en la historia y en la geografía de América Latina, ha asumido una importancia singular2, mi trabajo partirá de esta perspectiva, con la pretensión de aportar algunas reflexiones inéditas a los innumerables artículos sobre Borges que la inminente llegada del centenario de su nacimiento y del nuevo milenio ha hecho desbordar de sus cauces de papel. Y como creo que Borges es, a pesar de él mismo, uno de los escritores paradójicamente más representativos de Argentina, dichas reflexiones van a estar ligadas al país y al continente que lo vieron nacer.

La pasión de Borges por los ríos se puede conectar curiosamente con el hecho de que América Latina sea definida como el continente ‘al sur del río Grande o Bravo’ y que el Río de la Plata no signe solamente la entrada al país más austral, junto con Chile, sino que a veces se transforme en sinécdoque para nombrar a toda la Argentina, e incluso a Uruguay y Paraguay (la cuenca del Plata).

El agua refleja, como los espejos, realidades sensoriales que son, esencialmente, ilusorias, y los ríos literarios de América Latina no escapan a esta característica: reflejar proyecciones deformadas que contribuirán a construir, a través de la palabra del que las interpreta, una historia del mundo soñada.

Así como Colón, hace ya más de quinientos años, describió narrativamente en sus cartas un paraíso de oro utópico para convencer a la mirada europea de que su viaje no había sido inútil, también nosotros, descendientes de su mente narrativa, continuamos proyectando cielos virtuales en nuestros ríos mentales. Y desde entonces, desde Colón en adelante, América, gracias a nuestros ríos-espejos, ha quedado colgada de un sueño que llena sus espacios de viajes, marcando a la Frontera como esa dimensión móvil que permitirá el reiterado diálogo entre la realidad y la utopía. No es por simple coincidencia que de Borges hayan surgido versos como los siguientes, tomados de su poema Laberinto:

“No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro
que tercamente se bifurca en otro
Tendrá fin… “

Estas palabras de Borges dibujan, tal vez mejor que muchas otras, una característica de su pensamiento que, creo, es también propia del pensar latinoamericano: la repetición de lo elusivo, de ese movimiento de oscilación continua entre bifurcaciones laberínticas que impide la llegada a un centro. Es esa ausencia de un centro la presencia más fuerte en la obra de Borges; descentralidad que funda una dirección, define las tonalidades que marcan nuestra literatura y llevan, paradójicamente, a considerar a Borges un precursor de la post-modernidad y del modo de pensar multiprospéctico de este final de siglo.

Las bifurcaciones laberínticas de los ríos-espejos, que forman parte de la historia de América Latina, adquieren retrospectivamente un nuevo sentido a partir de la obra de Borges. Por ello, este trabajo analizará un texto suyo casi desconocido sobre la literatura fantástica, para mostrar la dinámica de la función especular, relacionada con espejos, laberintos e imágenes míticas fundadoras: tres elementos que estructuran desde lo profundo la obra del escritor argentino.

El objetivo del viaje (para continuar con la metáfora geográfica) será mostrar que la obra de Borges, sin proponérselo, ha logrado dibujar una dirección para el próximo milenio; dirección relacionada con un concepto que podríamos definir de frontera especular y móvil, que se despliega prolífico en títulos sugestivos de libros de autores contemporáneos, como El río sin orillas, de Juan José Saer o El espejo enterrado, de Carlos Fuentes.

Son reveladoras las reflexiones que hace precisamente Fuentes, en su libro, sobre el símbolo del espejo. El escritor mexicano comenta que, buscando una luz que lo guiase a través de la oscuridad fragmentada del alma cultural, política y económica del mundo de habla española, la encuentra en el sitio de las antiguas ruinas totonacas de El Tajín, en Veracruz, México, primera ciudad fundada por Cortés. En ese lugar, periférico respecto al centro, en las tumbas de los sitios arqueológicos de carácter religioso, se han encontrado espejos enterrados cuyo propósito era guiar a los muertos en su viaje al inframundo.

Fuentes arguye que el espejo enterrado no es sólo parte de la imaginación amerindia sino que pertenece también a la tradición mediterránea, por lo cual podría considerárselo como un puente que permitiría reflejar al Mediterráneo en América y a América en el Mediterráneo.

La leyenda de Quetzalcóatl contada por Bernardino de Sahagún es un indicio de esa asimetría. Narra Sahagún que Tezcatlipoca, el dios azteca de la muerte, cuyo nombre significa ‘El espejo humeante’, le regala un espejo a Quetzalcóatl, el dios bueno de la paz y de la creación, héroe moral de la antigüedad mesoamericana, como Prometeo lo fue de la civilización mediterránea.

Cuando Quetzalcóatl desenvuelve el regalo y se ve reflejado en el espejo, grita aterrado pues siendo un dios y creyéndose sin rostro, se da cuenta de que un rostro humano conlleva también un destino humano: al identificarse con la humanidad, el espejo le arrebata su divinidad.

Quetzalcóatl, lleno de vergüenza, se embarca en una balsa de serpientes navegando hacia Oriente y promete regresar en una fecha fija, que será el año Uno Caña (o sea 1521, la llegada de Cortés a Tenochtitlán). Cuando llega el tiempo previsto para el cumplimiento de la profecía, los espejos reflejan como presagio un cielo lleno de estrellas en pleno mediodía. Y este símbolo de conjunción de opuestos es un poco lo que sucede cuando se enfrentan, con Cortés y Moctezuma, dos concepciones del mundo radicalmente diferentes. Enfrentamiento polar que, con los siglos, se volverá integración por la capacidad fagocitante del latinoamericano y porque, además, el inconsciente enterrado sigue activo en la psique colectiva del continente contribuyendo a generar lo que se conoce habitualmente como ‘cultura mestiza o sincrética’. Por eso, si la función de los espejos enterrados era guiar a los muertos en su viaje al inframundo, podemos decir con Fuentes que: “el espejo salva una identidad más preciosa que el oro que los indígenas le dieron, en canje, a los europeos”.

La obra de Borges nos permite comprender mejor lo que comenta Fuentes sobre el espejo. Constataremos, a través de ella, que la forma especular en América Latina, en cuanto símbolo cargado doblemente de historias enterradas y de posibilidades arquetípicas, es no sólo reflejo de la realidad sino también proyección de la dimensión imaginaria del hombre. Es como si el espejo, en el continente latinoamericano, señalase el doble aspecto del símbolo, estático y dinámico, una dualidad que se revela ya en el arte prehispánico y muestra a la simetría y a la circularidad como aspectos estructuradores del universo.

No es casualidad, por ejemplo, que muchas esculturas de la civilización prehispánica, en México, representen a deidades dobles o con dobles perfiles, como la imponente Coatlícue, diosa azteca madre de todos los dioses, cuyo rostro está compuesto por dos perfiles enfrentados de serpientes, o como las máscaras angulares de los santuarios mayas que unían diádicamente dos fachadas.

El arte prehispánico parece señalarnos que el hombre es simétricamente doble, como su cerebro y su aparato sensorial, prensor y locomotor. Autores como Borges, como Paz o como Cortázar, han mostrado, precisamente, en sus obras la actuación de una dialéctica bipolar móvil que, como el doble perfil de la Coatlícue, señala hacia un centro des-centrado, hacia una frontera móvil que permite vislumbrar una unidad más profunda. Y el espejo es símbolo de ese proceso paradójico que se muestra simultáneamente como simetría y asimetría, como reflejo y proyecto, como modelo y utopía.

El texto de Borges, que nos permitirá observar esa dualidad, es una conferencia casi desconocida, que Borges dicta en Buenos Aires el 7 de abril de 1967, durante la inauguración del ciclo cultural de ese año en la Escuela “Camillo y Adriano Olivetti”, cuya versión taquigráfica fue editada en folleto con el título: La literatura fantástica, Buenos Aires, Olivetti S.A., 1967, 19 pp. Dicha publicación pasó inadvertida a la crítica y no figura en las obras completas ni en las bibliografías. Borges se había ocupado ya del tema de la literatura fantástica en “El arte narrativo y la magia”, de 1932, recogido en Discusión.

En 1949, año en que se publica “El Aleph”, Borges dicta dos conferencias sobre literatura fantástica, una en Montevideo (Uruguay) y otra en la ciudad de Tucumán (Argentina); en ellas, limita el contenido de lo fantástico a cuatro temas:

1. La obra de arte dentro de la obra de arte.
2. La contaminación de la realidad con el sueño.
3. Los juegos del tiempo.
4. El doble.

En 1950 da una tercera conferencia en la ciudad de Rosario (Argentina) sobre el mismo argumento, e incorpora otros cuatro temas:

5. La omnipotencia
6. Las acciones paralelas.
7. La metamorfosis.
8. Los fantasmas.

La conferencia de 1967 es, por lo tanto, la cuarta que Borges dicta sobre dicho argumento. Ella muestra que, para Borges, hay temas que son específicamente fantásticos, si bien Borges da al término ‘tema’ una acepción amplia porque en su enumeración, algunos de los que él denomina ‘temas’ son, en realidad, procedimientos, como la ficción en la ficción y la contaminación del sueño con la realidad. De todos modos, en este trabajo no nos ocuparemos de este aspecto porque lo que nos interesa es mostrar cómo los temas del fantástico se van transformando en una estructura especular significante generadora de una segunda narración no manifiesta, factible de señalar una dirección colectiva.

Análisis del texto de la conferencia

Sabemos que, en general, en el primer párrafo de un texto se encuentran los elementos claves que permiten descifrar las particularidades del pensamiento de su autor y la orientación de todo el texto.

Borges comienza desdoblándose en un segundo “Borges y yo”, y citándose a sí mismo en un texto escrito diez años antes, en colaboración con Margarita Guerrero: “Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoología fantástica, es decir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fantásticos.

Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el centauro, por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y el toro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de animales fantásticos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia natural de Plinio, en la Tentación de Flaubert, en diversas mitologías occidentales y orientales. Y comprobé con algún asombro que el jardín zoológico fantástico, digámoslo así, no era más rico que el jardín zoológico real” (p. 5) .

La estructura de este íncipit refleja el modo de trabajar borgesiano, oscilando entre polaridades, combinando géneros y especies diferentes, buscando lo infinito donde no se lo puede encontrar, es decir, en la literatura. Mecanismo reiterado que va a ir desencadenando una estructura especular binaria alrededor de los temas de la literatura fantástica: cada tema evocará en el orador historias ajenas (casi siempre dos ejemplos por tema) que irán funcionando como un sistema de espejos y permitirán revelar, poco a poco, otra historia.

En el segundo párrafo, hay un pasaje algo forzado de la zoología fantástica a la literatura fantástica a través de una analogía entre la dicotomía animales comunes/animales fantásticos, y la dicotomía literatura realista/literatura fantástica. Luego Borges pasa a enumerar dichos temas, advirtiendo prudentemente que no los agotará. De los ocho temas de su tercera conferencia, va a ir colocando siete en orden diferente respecto a las otras conferencias, dejando curiosamente de lado un tema o procedimiento fundamental en su obra narrativa: la ficción en la ficción.

En cada uno de los siete temas, la estructura que Borges despliega es semejante, si bien no idéntica: a) presentación del tema; b) resumen de una o dos versiones famosas de dicho tema; c) un comentario a la idea central de las dos historias o a la forma poética de la idea; d) saltuariamente una alusión, manifiesta o velada, a la vida de Borges en conexión con el tema tratado.

A continuación, enumero los temas de la literatura fantástica que Borges considera, en el orden en que él los describe, y menciono los ejemplos de la literatura universal que él utiliza, haciendo un brevísimo resumen de cada uno.

1. El tema de Ut transformación. Borges curiosamente habla siempre de “transformación” y no de metamorfosis, tal vez porque no utiliza la metamorfosis física para los personajes de sus textos ficcionales, sí en cambio las transformaciones anímicas. En este primer tema, Borges menciona a Ovidio y a Kafka pero prefiere detenerse en otros dos textos que resume: “Lady into Fox” (Dama en zorra), de David Garnett y “El caso del difunto Mr. Evelsham” de Wells. El primero, que Borges selecciona para su Biblioteca Personal (tomo 57), narra la transformación de una dama inglesa del mil ochocientos cincuenta y tantos en zorra, y el comportamiento del marido, que soporta todo menos que ella lo traicione con un zorro. Cuando la ve rodeada de zorritos, la hace despedazar por sus perros en una cacería. Borges da a la historia la calificación de ‘triste’. El cuento de Wells, incluido en la Antología de la literatura fantástica (Bioy Casares-Borges, 1940:263-274), es la historia de un fraude: un estudiante de medicina es engañado por un anciano que le promete hacerlo heredero de su riqueza. En cambio, le da a beber inadvertidamente veneno y canjea su cuerpo con el del estudiante.

2. Contaminación de la realidad con el sueño. Borges ejemplifica con dos textos: “Historia de los dos que soñaron”, incluido también en la citada Antología, y un brevísimo texto de un místico chino del siglo V a.C, Chuang-Tzú, que cito enteramente porque consiste en una única oración: “Chuang-Tzú soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”. El otro cuento mencionado es la historia de dos sueños proféticos sincrónicos y cruzados: un egipcio sueña en Alejandría que debe ir a Persia para encontrar un tesoro y allí, luego de años de viaje y de peripecias, a través del sueño análogo de un juez, se entera de que el tesoro se encuentra enterrado en el jardín de su propia casa.

3. El tema del hombre invisible, que Borges ejemplifica con “El hombre invisible” de H.G. Wells, vuelve a tomar el tema de la omnipotencia, de la conferencia de 1950. El cuento de Wells, además de ejercer una notable influencia sobre Borges, está conectado a la relación edipica con su padre, que en cierta ocasión, al regalarle el cuento, le comentó: “Aquí tenés este libro que esmuy bueno. Yo quería ser el hombre invisible. Y, además, lo soy, porque nadie me conoce”. Y Borges agrega: “Yo siento eso (…) el deseo de ser el hombre invisible”. La historia, muy conocida, que Borges incluye en su Biblioteca personal (tomo 14), narra las peripecias de un estudiante de medicina albino, que descubre un líquido que da la invisibilidad y piensa poder dominar el mundo, pero luego se da cuenta de sus limitaciones. Su intención de fundar un reino del terror fracasa, y el final es trágico porque su amigo lo traiciona y la policía hace que los perros le den caza y lo maten. A medida que el cadáver se corrompe, el estudiante se vuelve visible.

4. Los juegos con el tiempo. En este tema Borges se detiene más que en los otros, y vuelve a tomar como primer ejemplo otro cuento de Wells, “La máquina del tiempo”, que lo había marcado profundamente en su infancia y que también está incluido en su Biblioteca Personal (tomo 14). Es una historia algo complicada, que tiene que ver con el descubrimiento de dos mundos insólitos situados en el futuro: una especie de seres humanos muy pequeños llamados Eloi, que viven de las frutas de los jardines, y el mundo subterráneo de los morlocks, descendientes de los proletarios actuales que, al cabo de siglos de trabajar en la oscuridad, se han vuelto ciegos y que, a veces, de noche, suben por las escaleras-espirales del pozo del jardín y devoran a los aristócratas degenerados de la superficie del planeta.

El segundo ejemplo es un cuento de Henry James, gran admirador – como Borges – del cuento de Wells. Se intitula “El sentido del pasado”, y narra la historia de un joven norteamericano del siglo XX que regresa al siglo XVIII porque su retrato ha sido pintado en ese siglo; y ha sido pintado en ese siglo porque él ha regresado desde el siglo XX. El sentido del episodio, que – comenta Borges – llena de tristeza al joven, es que él no pertenece a ninguna época y sigue siendo un forastero en todas partes.

5. Presencia de seres sobrenaturales entre los hombres. En 1950 Borges denominó este tema “los fantasmas”. El ejemplo que da es la leyenda medieval noruega nacida cuando los antiguos dioses germánicos son reemplazados por el cristianismo. La leyenda cuenta la realización de la profecía de la muerte del dios Odín, hecha por un hada maligna que, no habiendo sido invitada a los festejos de su nacimiento, predijo que la vida de Odín duraría lo que una vela encendida. Quien narra esto es un anciano que, habiendo llegado al palacio de un rey, canta ante la corte esta historia y, viendo que todos se ríen de la maldición, enciende la vela en silencio y desaparece. Cuando lo encuentran afuera muerto, sobre la nieve, comprenden que la profecía se ha cumplido. El segundo ejemplo de este tema, Borges lo da más adelante, en forma sumaria: está tomado de “Las mil y una noches” y cuenta de un príncipe que, transformado por un mago en mono, demuestra su condición humana jugando y ganando al rey tres partidas de ajedrez.

6. El tema del doble. Un tema universal que, como menciona Borges en su conferencia, puede haber sido sugerido por nuestro reflejo en los espejos. Es el conocido doppelgaenger alemán, el doble que camina al lado de la persona.

Dice Borges: “En Escocia lo llaman úfetch, de la palabra fetch – buscar – , porque si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a la muerte” (p. 17). Da como ejemplo el cuento “William Wilson” de Poe, en el cual un hombre cita a duelo a otro que continuamente lo está denunciando por sus fechorías. Cuando lo mata, él también muere, porque su conciencia ha muerto con él. El otro ejemplo que comenta es la novela de Oscar Wilde: El retrato de Dorian Gray, historia de un hombre que ve reflejado sus pecados en un cuadro. Dice Borges: “ese retrato está gastado por la corrupción y la maldad.

Ese retrato le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa y da muerte al cuadro y en ese momento muere él…” (p. 18). Los sirvientes que entran ven, al lado del cuadro del Dorian Gray joven, a un hombre viejo y maligno que sólo reconocen por los anillos que lleva.

7. El último tema es el de las acciones paralelas, uno de sus preferidos, que en “El arte narrativo y la magia”, de 1932, había llamado “causalidad mágica” y había definido como “la que postula un vínculo inevitable entre cosas distantes” (Borges 1957: 88).Narra como ejemplo una leyenda irlandesa medieval (Mabinogion, relatos celtas) en la cual dos reyes juegan al ajedrez en lo alto de una montaña, mientras sus respectivos ejércitos combaten en el valle.

Cuando uno le da al otro el Jaque mate le avisan, al que ha perdido, que su ejército ha sido derrotado. Dice Borges: “Entonces comprendemos que los hombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batalla ha sido librada en el tablero y no en el valle”. Con esta reflexión, Borges da por terminada la enumeración de los temas y, en cierto sentido, retoma el párrafo inicial, cuando habla del arte combinatorio de los animales fantásticos, arte que puede muy bien homologarse a los movimientos de una partida de ajedrez.

La conferencia se cierra con dos preguntas capitales, a poca distancia una de la otra, que son la clave de toda su obra. La primera es: “¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos?” (p. 19), y la segunda, ya a otro nivel, deja abierta al público la siguiente interrogación: “¿El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?”.

De manera análoga a los cuentos de Borges, el texto de la conferencia requiere una segunda y una tercera relecturas porque, a partir del acto global memorizado en la primera, el entramado borgesiano nos entrega un segundo nivel semántico difícil de vislumbrar en la primera experiencia lineal. Este nivel se construye a partir de los resúmenes de las distintas historias elegidas por Borges, cuyos finales permiten aislar una isomorfía implícita extremadamente sugestiva. Esquematicemos, entonces, los finales de las historias:

1. La transformación.
a) Lady in thè fox: los perros despedazan a la madre zorra (esconde un asesinato pasional motivado por la traición de la esposa).
b) El caso del difunto Mr. Evelsham: hay un espejo que evidencia el fraude, el intercambio de cuerpos; termina en un suicidio y en un incidente.

2. Contaminación realidad-sueño (único tema cuyas historias no terminan con muertes).
a) “Historia de los dos que soñaron”: esquema polar de sueños paralelos y proféticos, con viaje aventuroso. Hay agresión (el egipcio recibe azotes) pero el final es positivo: el tesoro.
b) Chuang-Tzú y el sueño de la mariposa: estructura reversible, de ‘reloj de arena’, con final ambiguo. Alusión al tigre y a Heráclito.

3. El hombre invisible (tema de la omnipotencia).
Cuento homónimo: los perros despedazan al estudiante, cadáver que se corrompe.

4. Juegos del tiempo.
a) La máquina del tiempo: mundo de los eloi y de los morlocks ciegos que devoran a los aristócratas, flor que se corrompe.
b) El sentido del pasado: sentido de extraneidad, de ser forastero.

5. Presencia de seres sobrenaturales.
Leyenda noruega: termina con la muerte de Odín por la predicción del hada maligna, que se cumple.

6. El doble.
a) William Wilson: termina con la muerte del protagonista por haber asesinado a su doble.
b) El retrato de Dorian Gray: muerte del retrato, corrupción y muerte del joven convertido en viejo maligno.

7. Acciones paralelas.
Leyenda irlandesa: ejércitos que se desangran. Termina con una derrota sincrónica al ajedrez y en la batalla.

Ahora bien, si cotejamos los finales de las historias unos con otros, notaremos que todos, con excepción del segundo (contaminación realidad sueño, de estructura una paralela y otra reversible), finalizan con el crimen – o la muerte en general – , como presencia constante, en relación con traiciones, fraudes, fechorías, y con modalidades casi siempre violentas: asesinatos, suicidios, desangramientos. Esta isotopía de muerte, fruto de la recurrencia de Thanatos como personaje enmascarado de la literatura fantástica, que refleja la relación de odio en la dualidad sujeto-objeto, está enmarcada por un texto en el cual la estructura a espejo, la simetría y la sincronicidad organizan el tejido de todo el sistema.

Efectivamente, el texto completo de la conferencia presenta, como el párrafo inicial, una estructura binaria especular que repite la simetría horizontal y vertical de gran parte de los cuentos de Borges. Es una estructura fuertemente arquetípica que nos recuerda el símbolo de la cruz rúnica, en la cual coinciden el tiempo circular y la historia, la permanencia y la impermanencia, lo superior y lo inferior, lo exterior y lo interior. Y es este carácter arquetípico, axial y geométrico de la estructura, junto con la poética del distanciamiento que Borges ejercita regularmente lo que, según mi criterio, ha permitido a los críticos colocar a Borges como precursor de Melanie Klein y Lacan, de la postmodernidad y del pensamiento sistémico, de los artificios de Bachtin, de los procesos de simetría, enantiodromía y asimetría de las teorías de Vernadskij y Lotman.

Si consideramos la perspectiva de la primera lectura, el resumen conciso del contenido del texto sería la enumeración de los siete temas característicos de la literatura fantástica, ejemplificados con historias tomadas de la literatura universal. Pero como hemos comentado anteriormente, la estructura muestra un dibujo especular interesante ya a partir del primer párrafo, con el desdoblamiento del autor en el Borges oral y el Borges escritor. El arte combinatorio de los animales fantásticos también está organizado en forma binaria, lo mismo que la relación del segundo párrafo entre literatura realista y literatura fantástica.

Es especular, además, la relación de Borges con dichos temas, ejemplificados con historias ajenas, casi siempre dos por tema. Y así como el texto comienza con el arte combinatorio de los animales fantásticos, termina con el arte combinatorio de la partida de ajedrez jugada por dos reyes en sincronía con los dos ejércitos que luchan al pie de la montaña, “meros reflejos de las piezas de ajedrez” (p. 18).

También el final de la conferencia se construye con una pregunta de estructura binaria, que cambia totalmente el sentido de lo dicho hasta ese momento. Si dejamos de lado la estructura especular, regida por la isotopía thanática, lo que permanece descubre un tercer nivel de lectura que constituye, a nuestro criterio, el principio de fondo que da sentido a toda la obra de Borges.

Este tercer nivel está compuesto por las pocas reflexiones que Borges intercala a continuación de los temas primero, tercero y último, y tiene su coronación en la pregunta final que cierra la conferencia.

La reflexión fundamental, que divide el texto exactamente en dos mitades de igual extensión (siete páginas cada una) se encuentra situada entre los dos comentarios a las dos obras de Wells: “El hombre invisible” y La máquina del tiempo, y se compone de dos partes, un pensamiento de Wells y otro de Borges: “Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía a veces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este cuento ‘El hombre invisible’, no es, como podría parecer, una mera arbitrariedad fantástica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una fuerza especial” (p. 12).

Borges niega otras dos veces, en el párrafo final, la arbitrariedad de lo fantástico, como respuesta a la pregunta, que él mismo formula: “¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía” (p. 19).

Esta idea de fondo, situada en tres puntos estratégicos del texto, al principio, en la mitad y al final, es una convicción muy borgesiana que el autor ha mencionado en más de una ocasión. Por ejemplo, en sus Prólogos (1975: 26-27), refiriéndose a Crónicas marcianas (1955) de Bradbury, comenta: “¿Cómo pueden tocarme estas fantasías y de una manera tan íntima? Toda literatura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo ‘fantástico’ o a lo “real”, a Macbeth o a Raskolnikov (…) En este libro de apariencia fantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio americano, su soledad…” (Borges menciona nuevamente la angustia de la soledad, que ya le había impactado en Wells).

Es el nivel centrado en el sujeto de la enunciación, el que relaciona el autor a su obra y el que descubre la motivación profunda que ha llevado a Borges a escribirla. Una motivación que se conecta con el concepto de ‘infinito’ como valor, oponiéndole la finitud y limitación de lo fantástico temático, sea esto mito, metáfora o animal. Una finitud que el pensamiento dialéctico encarna muy bien puesto que se mueve siempre polarmente sobre sí mismo, sin lograr dar el salto hacia la trascendencia. Recordemos que la función especular está ligada al concepto de infinito por su conexión con la lógica simétrica estructural del inconsciente. Según el psicoanálisis, la profusión de simetrías especulares e iterativas, construyendo el concepto de infinito, permite al yo sumergirse en un sentimiento oceánico de seguridad defendiéndolo de la angustia de la muerte. Por eso la circularidad del laberinto, del tiempo, del sueño en el sueño, es un rasgo constante en la obra de Borges, y la ficción en la ficción posee, además, una función esencial en la estructura de su obra.

En efecto, el sueño en el sueño, o la historia dentro de otra historia, es considerado por Borges como el número uno de los temas o procedimientos característicos de la literatura fantástica en sus conferencias de los años ’49 y ’50, mientras que en el texto del ’67 está ausente, como también lo está el término ‘laberinto’. Pero la ausencia es sólo aparente, a nivel de la superficie discursiva, y en este sentido repite el esquema de “La casa de Asterión”, cuento en el cual el lexema ‘laberinto’ no aparece nunca y el tema del relato es, precisamente, el laberinto. La pregunta de carácter paradójico que cierra la conferencia muestra cómo este procedimiento es el que sostiene, en realidad, toda la estructura del texto. Efectivamente Borges, como conclusión, hace una pregunta que, si por un lado cierra el argumento de la conferencia, por el otro lo vuelve a abrir, dejando abierta la cuestión en el dominio metafísico de la vida: “¿ El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?”.

Borges pone en acto, una vez más, con este final, un movimiento especular que, invirtiendo estratégicamente las meditaciones precedentes con un gigantesco oxímoron vertical, sitúa a la vida en el universo de la ficción y transforma las reflexiones anteriores (la literatura no es arbitraria porque es símbolo de la vida), en el concepto opuesto: la vida es una ficción que engloba una serie de ficciones.

De este modo, Borges vuelve a actuar la poética del distanciamiento, que impide al lector identificarse con las ideas del escritor, y no le permite elegir ninguno de los senderos que se bifurcan.

Es el laberinto en su visión multiprospéctica total, que nos recuerda “El Aleph”, la rueda sin confines de “La escritura del Dios” y el tiempo circular del mago detrás del mago detrás del hijo soñado en mil y una noches en “Las ruinas circulares”, cuento basado en una versión oriental particularmente amada por Borges.

Y a propósito del tiempo circular, el segundo tema de la enumeración (contaminación de realidad y sueño), parece constituir una excepción en lo que se refiere a la isotopía thanática, porque Borges elige ejemplos en los que el crimen está ausente; sus meditaciones van al lenguaje y al arte de elegir un término apropiado que refleje la fragilidad de los sueños, en este caso la palabra ‘mariposa’.

Borges relaciona la pertinencia de la analogía sueño/mariposa con la pertinencia de la elección del río como símbolo en la famosa frase de Heráclito: “Nadie baja dos veces al mismo río”. Dice Borges: “Si (Heráclito) hubiera dicho ‘nadie abre dos veces la misma puerta’, su frase no sería eficaz porque la puerta es sólida; en cambio el río fluye. El río está hecho de tiempo. Además, al leer la sentencia de Heráclito, pensamos primeramente: nadie baja dos veces al mismo río, porque el río es otro, porque las gotas de agua ya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotros somos el río; que nosotros, hechos de tiempo, somos tan fluidos y tan inconstantes como el río” (p. 10).

Notemos que Borges realiza, en este párrafo, una translación inconsciente de la elección de la palabra ‘río’ al proceso temporal que sostiene al río y al ser humano, y termina identificando los dos a través de los atributos del tiempo que se proyectan en el hombre-río: lo fluido y lo inconstante. Lo hace, además, con un principio de ‘horror’, palabra que se destaca por su descontextualización en el texto y que indica, por eso mismo, un proceso que está surgiendo del umbral presemiótico, de las zonas del subconsciente. Hay varios términos que, como ‘horror’, resultan insólitos y anómalos si pensados en boca del Borges que está comentando, en ese momento, delante de una platea desconocida, historias ajenas. Lexemas como “asco, corrupción que devora, viejo maligno, obscenidad, degenerados”, se agregan a términos como “temor, horror, terror” (tres expresiones de un único estado anímico), para connotar negativamente el cuerpo o la muerte del cuerpo, y su descomposición inexorable ligada al devenir temporal. Comprobamos, entonces, que el tema de la contaminación sueño-realidad, que parecía ignorar excepcionalmente el elemento thanático, se conecta también con la muerte, a través de la referencia al “horroroso” fluir del hombre-río.

En estudios precedentes, haciendo el análisis intralingüístico y anagramático de algunos textos de Borges, he mostrado cómo la isotopía de muerte, correspondiente al mitema de muerte y renacimiento, atraviesa su obra narrativa a nivel de discurso y de estructura profunda, y se encuentra radicada en sus cuentos, incluso a nivel pre-semiótico. Indicio que es importante no minimizar porque la isotopía de muerte transforma la eternidad en caducidad y el mito en historia.

A través de estos tres niveles de diferente grado de profundidad y de complicidad consciente, se va generando la presencia de una ausencia, la del significante que Borges no menciona nunca, esta vez, en su enumeración temática, y que se revelará como elemento clave en la obra del escritor argentino.

Este procedimiento, ausente a nivel discursivo y de contenido, se vuelve a proponer a nivel estructural, construyendo una red de significantes afines y de estructuras simétricas, descentradas; un Metatexto que surge potente como metahistoria de todas las historias connotando, por un lado, al crimen como transgresión suprema, y a Thanatos como isotopía central de la angustia a nivel del significado; por el otro, al Libro, Labrys, Laberinto como significante total, espacial, temporal y cognitivo de una historia biográfica no manifiesta. En el oxímoron paradójico del final, proyección de la forma estructuralmente laberíntica del pensamiento especular de Borges (lo que Lotman denomina “enantiodromía”) se revela, en su dimensión experiencia!, la soledad del escritor, obligado a escribir con ironía y desapego para cubrir la angustia de un sentir casi adolescente en forzada convivencia con una mente tal vez demasiado compleja para ser comprendida por los lectores de la primera mitad del siglo. Borges parece renovar en su obra una frase muy conocida, que la tradición histórica nos ha legado: “héroes de la pluma y de la espada”. En efecto, sus textos subrayan a cada momento los libros y el crimen, es decir, los modelos y la transgresión; dos elementos de proyección indispensables en la adolescencia, pero no sólo en ella. La dinámica de dicha proyección dibuja un recorrido laberíntico que lleva al lector sagaz a preguntarse, como hace Noé Jitrik (1971: 147-150), si no sera ése, casualmente, el espacio dibujado por las problemáticas de una entera nación e, incluso, de un continente.

Si, efectivamente, analizamos lo anterior desde la perspectiva histórica actual, con todos los elementos críticos que nos provee la posmodernidad, la relectura de Borges adquiere una nueva dimensión. El Metatexto emerge, desde ella, como producto de un movimiento transgresivo que preanuncia el concepto integrador y dinámico de ‘frontera’ como epistemología alternativa et/et; una epistemología que trasciende el código binario, modifica el sentido de la Historia y nos permite reinterpretar el movimiento especular en Borges como una intensificación de la herencia original colectiva. Si pensamos que la literatura hispanoamericana reconstruye un espacio que refleja el doble origen étnico, lingüístico y cultural de América Latina, se vuelve transparente la obsesión de Borges por los espejos y los laberintos: ambos repiten un proceso de pensamiento colectivo que es dual, constante, siempre en busca de una meta elusiva, de un centro que sólo existe como ausencia porque será siempre el reflejo especular de algún otro centro invisible. La genialidad de Borges reside, creo, en haber transformado la dualidad en desdoblamiento, y es este desdoblamiento el que hace que vida y literatura adquieran, para este escritor, la misma valencia.

En la memoria del poeta ciego, que la literatura sea real o que la realidad sea literatura, no tiene ninguna importancia. De allí que el espejo sea el símbolo por excelencia, pues refleja la función especular en sí misma; de allí que el laberinto sea el proceso que más lo obsesione porque es una constelada reiteración de duplicaciones que conduce a otras duplicaciones; de allí que la conocida frase especular de Hermes Trismegisto: “Lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo”, se transforme en la imagen fundante del Sentido en la obra borgesiana.

A partir de 1938, luego de la muerte de su padre y del accidente que lo tuvo entre la vida y la muerte, Borges quedará fascinado por el proceso del desdoblamiento mismo, y dicha fascinación actuará una literatura fantástica diferente. Porque Borges, que ha sabido dar forma a los mundos existentes en El concepto de ‘frontera’ como epistemología alternativa es una elaboración personal construida a partir de textos de Jurij Lotman (1985), Fernando Ainsa (1990) y Walter Mignolo (1996). la mente humana, anticipará con ellos los descubrimientos recientes de la ciencia: la teoría de la complejidad, los esquemas reticulares, la organización circular básica de los sistemas vivientes. Dinámica iterativa que hace que cada mundo se vuelva la multiplicación de otro mundo escondido, en una danza infinita de moléculas que interactúan a distintos niveles.

Por eso, en el origen de cada texto borgesiano hallamos no la cultura sino el libro; un libro que es alquímicamente Labrys: piedra y principio, piedra y laberinto, piedra y espejo. Un libro que se vuelve paradójicamente fuente testimonial de lo narrado y producto creativo del que lo vuelve a contar o leer. Por eso también el octavo tema que falta en la conferencia de Borges del ’67 es, curiosamente, el procedimiento fundante en la historia del continente: recreación de una ficción producto de otras ficciones, de una memoria colectiva que se vuelve traducción de la memoria de otros, en la Gran Ficción del Universo.

Con la actual visión sistémica de la vida, que privilegia la pluralidad de perspectivas y las redes interrelacionales, lo que antes podía ser una carencia, se transforma en una fuente de recursos porque la posición del lector ha cambiado radicalmente. La lectura se vuelve, desde dicha posición, un proceso alquímico en el cual los textos se transforman en el espacio mercurial que permite la metamorfosis en función de la Gran Obra: la literatura considerada como una creación colectiva del género humano. Como dice Octavio Paz: “La historia que vivimos es una escritura; en la escritura de la historia visible debemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esa lectura es una desciframiento, la traducción de una traducción: jamás leeremos el original”.

Es, precisamente, por el hecho de que jamás leeremos el original, por el hecho de que todo es, como dice Borges, una Ficción en la Ficción, que podemos y debemos permitirnos una lectura diferente de la Historia y proponer un mensaje para el próximo milenio en, a través y más allá de Borges. Si, como sabemos, no hay respuesta unívoca en la descodificación de un texto, si la capacidad de detectar isomorfías y diferencias se encuentra en la mente del lector, en esta posibilidad de recodificación de procesos que mutan con la mirada, reside la esperanza de un cambio auténtico para la conciencia del dos mil. Ya lo dijo Borges en cierta ocasión: “Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída; si pudiéramos leer cualquier pagina actual como la leerán en el año 2000, sabríamos cómo será la literatura en el año 2000″ (O.I., 218).

Conclusiones

En un mundo en que el exceso de imágenes puede llevar, paradójicamente, al grave peligro de sofocar la fantasía creadora de la mente, el espejo se coloca como una experiencia de frontera, de límite y, al mismo tiempo, de conciliación de lo visionario y lo realista; porque es dicha fantasía creadora la que, colaborando con la mente racional, nos permitirá enfrentar las problemáticas de este final de milenio y descubrir las soluciones para construir un futuro mejor, tanto en Europa como en América Latina. Como diría Fuentes, debemos desenterrar la doble potencialidad del espejo, es decir, activar la función especular de la psique, si queremos lograr un mundo ecológicamente más vivible y creativo.

Fuentes, ante la pregunta “¿Quiénes somos nosotros, los que hablamos español, los miembros de esa comunidad hispánica pero rayada de azteca y africano, de moro y judío?”, responde con un símbolo que expresa la simultaneidad de las culturas: “El Aleph” de Borges, que se transforma en El Aleph hispanoamericano.

En dicho símbolo, que sintetiza el espacio sin fronteras, la luz multiplicada de los espejos y la complejidad de los laberintos, confluyen también la sacralidad indígena, la reelaboración barroca y sincrética de un mundo multirracial y multicultural. El Aleph nos invita a aunar la cualidad conservadora y refinada de lo tradicional europeo con la capacidad de asombro ante lo nuevo como práctica innovativa que refleje la característica proyectual del espejo.

Si actualmente se han activado en el mundo numerosos centros de investigación sobre la obra de Borges (fenómeno vulgarmente definido como ‘Borgesmanía’) es, probablemente, porque Borges, de modo no intencional, habiendo intensificado la función especular de su psique, ha anticipado en su obra muchas teorías y perspectivas nuevas que el mundo occidental ha ido asumiendo en este fin de siglo: la visión sistémica de los acontecimientos, la pluralidad de perspectivas, la des-centralidad del sujeto, la interacción sincrónica de eventos aislados. Por eso el Aleph de Borges, que duplica al mundo en un solo punto y simultáneamente, puede considerarse como símbolo de la intensificación de la función especular de la mente humana en su máximo esplendor y puede servirnos como punto de referencia para el 2000.

Creo que si sabremos extraer la enorme riqueza de nuestros espejos enterrados, desde la descentralidad y desde lo profundo, dos coordenadas fundamentales en este proceso, lograremos resolver creativamente los problemas críticos que emergerán en el nuevo milenio.

Graciela N. Ricci©

Fuente: http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/11/11_475.pdf

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